Культурология

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

2

 

 

 

 

ru

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРОГРАММА

 

курса

 

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

 

КУРС ВЕДЕТ

 

ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЙ ЧЛЕН НЕЗАВИСИМОЙ АКАДЕМИИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

 

МИКУШЕВИЧ В.Б.

 

 

 

 

 

5

 

 

 

 

 

Культура в истории человечества

(Истоки, направления, перспективы)

 

1.Культура и культурная ценность. Наука творчества.

 

, творимый человеком и его творящий.

Благо может быть, по крайней мере, теоретически, вневременным, но ценность всегда исторична, что придает ценность самой истории.

Это определение имеет и свою оборотную сторону. Соотношение вечного и временного составляет ценность, что распространяется не только на духовные, но и на любые ценности. Кусок хлеба ценен потому, что мы можем съесть его сейчас или оставить назавтра (то и другое во времени), но куска хлеба не было бы, если бы не вечная идея хлеба, если бы не умение его печь, то есть в конечном (в бесконечном) счете культура хлебопечения и земледелия, культура по преимуществу.

Оценивая культурную ценность, что происходит всегда во времени, мы проверяем, присутствует ли в ней вечное. Отсюда существеннейшая особенность культурной ценности: она не устаревает. То, что подвержено полному забвению, никогда не существовало в культуре, хотя и можно допустить, что в культуре присутствуют ценности, все еще не открытые, не осознанные нами. Даже если они никогда не будут открыты, они оказали свое воздействие и, следовательно, продолжают его оказывать, хотя мы этого не сознаем. Такой ценностью оставалось бы “Слово о полку Игореве”, даже если бы его рукопись не была открыта, что, кстати, произошло совершенно случайно, и впоследствии рукопись все равно сгорела. Таким образом, ценность определяется тем, что не подлежит в ней оценке, но и оценка приобретает свою ценность с новым соотношением временного и вечного, присущим уже оценке. Так осуществляется важнейшее назначение культуры: приобщение временного к вечному, чем, возможно, подтверждается апокалипсическое предсказание: времени уже не будет (Откр., 10,6). Немецкий философ двадцатого века Ганс Георг Гадамер усматривал вину Прометея в том, что он даровал смертному человеку культуру, рассчитанную на бессмертие (соотношение вечного и временного): “Культура существует только там, где отдельный человек не просто продлевает свою жизнь, но создает для всех то, в пользовании чем ему, одиночке, возможно, уже сегодня будет отказано. В существе культуры заключено трагическое противоречие: она есть постоянный самообман каждого и тем не менее пребывает в полноте истины; она знание для всех, но только не для одиночки” (Г.Г.Гадамер. Актуальность Прекрасного. М, 1991, с.250). Можно согласиться с Гадамером, лишь признав, что как раз бессмертные в культуре не нуждаются и она удел смертных “у времени в плену”, как сказал Пастернак. Трагедия культуры, действительно, коренится в этом плене, о чем еще точнее сказал Ф.И.Тютчев:

   Пускай олимпийцы завистливым оком

   Глядят на борьбу непреклонных сердец.

   Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

   Тот вырвал из рук их победный венец.

Без такой со-временности история не существовала бы для нас или была бы непостижима. Отсюда еще один вывод: истинная история — это история культуры.

культура — творческое взаимодействие человека и мира.

В этом определении сразу же под вопросом оказывается слово “творческое”. Платон видел в творческом особого рода знание или навык: “А строительные искусства и все вообще ремесла обладают знанием, как бы вросшим в дела, и, таким образом, они создают вещи, которых раньше не существовало” (Платон, т.4, с.4). Мы не можем сказать, что мир создан человеком, но и человек едва ли создан миром, если человека и мира раньше не существовало. Проецируя мысль Платона в современность, позволим себе утверждать, что творчество есть переход от небытия к бытию, возможный лишь путем творчества. А тогда у творчества лишь один исток — Бог, о Котором в христианском Символе Веры сказано: Им же вся быша. Человек взаимодействует с миром, потому что всё, сотворенное Богом, не только человек, но и каждая вещь, которой раньше не было, в свою очередь творит, так что история культуры вписывается в креациологию или в науку творчества (см. В.Микушевич. Креациология, или Наука Творчества. “Академические тетради”, № 3, с.176).

Освальду Шпенглеру возможность улавливать особенности культур, отдаленнейших в пространстве и во времени, и увлеченный такой возможностью, Шпенглер пришел к отрицанию самого принципа, хотя непонятно, как Шпенглер постигает иную культуру, если он сам к ней не принадлежит, а каждая культура существует изолированно от всех других.

Различие между культурами аналогично различию языков, хотя аналогию не следует заводить слишком далеко (различные культуры могут пользоваться одним и тем же языком, различные языки могут принадлежать одной культурной формации), но язык в древнерусском смысле слова (“народ”) определенно обнаруживается в основе каждой культуры. Культуры различаются по языкам, и в то же время различия между языками актуализируются единой культурой, включаются в нее, работают в ней. Поскольку язык вообще основывается на различиях (язык, сведенный к единичному звуку или значению, перестал бы быть языком), единая мировая культура образует единый универсальный сверхязык, составляющий предпосылку художественного перевода. Подобный перевод, основывающийся на единстве мировой культуры, Новалис, гений немецкого романтизма, называет мифическим: “Греческая мифология отчасти была таким переводом национальной религии. И современная Мадонна — подобный миф” (В.Микушевич. “Поэтический мотив и контекст” в кн. “Вопросы теории художественного перевода”, М, 1971, с.37).

Вот почему цивилизация, в отличие от культуры, устаревает и может даже полностью уходить в прошлое. Так, если предположить, что древние “прихожане” пещерных храмов жили в свайных поселках, то цивилизация свайных поселков устарела (никому не придет в голову перенять их конструкцию или переселиться в подобные жилища), а пещерная живопись продолжает интенсивнейшим образом воздействовать на современных художников. Не исключено, что и цивилизацию небоскребов со временем постигнет участь поселков на сваях. Характерно, что палеолитические рисунки начинают вызывать удивление и восторг, по словам Тойнби, лишь в двадцатом веке. Обнаруженные раньше, они вызывали бы разве что интерес антрополога, а никак не искусствоведа. Восторг и удивление, вызываемые искусством палеолита в наше время, заставляют предположить, что палеолит унаследовал нечто от предшествующей, неведомой, погибшей цивилизации, и наша цивилизация переживает в данный момент стадию, которой та неведомая цивилизация завершилась, оставив свои фрагменты периоду, называемому нами палеолитом, и мы восхищаемся этими фрагментами, узнавая в них нашу собственную проблематику. Это не более чем предположение, но и мы рады были бы предположить, чему или кому предшествуем: даже если любой цивилизации предшествует другая цивилизация, отсюда никак не следует, что одна из них не окажется последней на нашей планете.

 

   2. Освоение хаоса. Культура Шумера и Вавилона

 

Первобытные культуры связывают с доисторическими временами, между тем они существуют на земном шаре в настоящее время, подтверждая, что первобытность — это не устарелый реквизит прошлых тысячелетий, в первозданность, открывающая перед современной культурой новые перспективы. Академическое искусствоведение, завороженное классическими образцами, называло культуры Африки, Океании и Австралии примитивными, предоставляя их изучение этнографам. Мощный творческий потенциал, сохраненный этими культурами с незапамятных времен, открывали художники, начиная с Гогена, осваивавшего традицию Полинезии. Матисс показывал Илье Эренбургу две деревянные африканские скульптуры, изображающие слона. Одна из них отличалась неподражаемым динамизмом, вторая была статичной и беспомощной. Оказывается, первый слон поднимал не только хобот, но и бивни, что, по мнению европейца, невозможно, но когда африканский скульптор изготовил вторую статуэтку по академическим рецептам, чтобы угодить европейцу, “искусство кончилось”, как сказал Матисс. Джазовая музыка распространялась по всему миру, пока сохраняла свою мистериальную африканскую основу. Цыганская музыка использовала испанские, венгерские, русские мелодии, придавая им завораживающую энергию древнего экстатического действа. Еще более сложные явления наблюдаются в искусстве австралийских аборигенов, до сих пор слывущих эталоном примитивности. Между тем именно они владели древнейшим секретом рентгеновской живописи, изображающей живое существо одновременно изнутри и снаружи. Чрезвычайно сложна интеллектуальная проблематика их якобы примитивных мифов. Прошлое мира австралийские аборигены называют временем сновидений, синтезируя новейшие искания Карла Густава Юнга, Борхеса и Милорада Павича с его ловцами снов за много веков до этих исканий. В полинезийских мифах выступают первоначала, в которых распознаются эоны гностиков: Даль, Бесконечность, Протяженность, Мысль, Дух. Мир возникает из Леаи (Ничто). Первоначала полинезийской космогонии весьма напоминают Ум и Материю в диалоге Платона “Тимей”. Полинезийский Тангалоа, создающий в некоторых мифах сам себя, весьма похож на платоновского (и неоплатоновского) демиурга. В тех же поздних диалогах Платона “Тимей” и “Критий” упоминается и остров Атлантида, превышавший величиной Ливию и Азию (мы бы сказали “материк”). Согласно, Платону, этот остров провалился вследствие землетрясений, но даже из того, что бегло рассказывается в диалогах Платона как общеизвестное, можно представить, что на этом острове-материке имелась таинственная и высокая культура. Сохранились и предания о материках Гондвана и Лемурия, находившихся на месте Тихого и Индийского океана. Вполне вероятно, что время сновидений и полинезийский гнозис — наследие их мудрости, как и утонченная философия Платона. Не потому ли полинезийцы были искусными мореплавателями, как и подобает обитателям затонувшего материка? Загадочные монументальные изваяния, высящиеся на острове Пасхи, не перекликаются ли в своем безмолвии с полинезийскими мифами о демиурге Тангалоа? Не являются ли они при этом памятниками искусства, создававшегося затонувшей Атлантидой, Гондваной, Лемурией, где длилось или до сих пор длится время сновидений?

Для истории культуры подобные вопросы существеннее ответов, так как они устанавливают преемственность, а преемственность в значительной степени и есть культура. Карл Ясперс называет великие древние культуры, предшествующие осевому времени, “состоянием неполного пробуждения”, в чем угадывается все то же время сновидений. Даже в аполлоновском начале эллинской культуры Фридрих Ницше усматривает преимущественно гармонию сновидений, взрываемую дионисийской стихией. Время сновидений в своей таинственной расплывчатости фиксирует череду предшествований в бытии.

Согласно библейскому преданию, земной рай находился между Тигром и Евфратом. Современная наука подтверждает, что Двуречье, действительно, было колыбелью древнейших культур, языков и, возможно, человеческого рода. Именно в Двуречье располагалась шумерская культура, едва ли не более древняя, чем культура Древнего Египта и Древнего Китая, древнейшая среди известных нам до сих пор. Культуре свойственно ощущать себя как вечную и в то же время испытывать постоянную угрозу своим основам. Насколько нам известно, культура Шумера настаивала на своей стабильности и не помнила или предпочитала не вспоминать своих предшественниц. Один из первооткрывателей шумерской культуры Сэмюэл Н. Крамер пишет: “Вряд ли кому-либо из шумерских мудрецов, даже самым прозорливым, приходило в голову, что некогда их страна была заболоченной пустынной равниной с редкими бедными поселениями и что Шумер стал таким, каким они его знали, лишь постепенно, в результате усилий многих поколений…” Так что книга самого Крамера вызвала бы недоумение и несогласие среди шумерских мудрецов уже своим названием “История начинается в Шумере” (Москва, 1965, с. 46). Другой исследователь шумерской культуры Л.Оппенгейм говорит о “потоке традиций” в этой культуре, что включает в себя и предшествованье, и соседство. Все чаще и чаще обращают внимание на вероятное родство шумерской культуры с культурой Мохенджо-Даро и Хараппы, располагавшимися в долине Инда до арийского завоевания. Ставится вопрос о сходстве письменности, которой пользовались эти цивилизации. Но истинным пунктом сходства и родства между Шумером и долиной Инда был город, их решающая особенность и достижение. Если бы история культуры исчислялась единицами, такой единицей следовало бы признать город. Города-государства Шумера во многих отношениях аналогичны городам-государствам Центральной и Южной Америки, государствам инков и майя, и эта аналогия доминирует над различиями времен и континентов. Своими городами-государствами Шумер сближается даже с Древней Русью, которую норманны называли “Гардарик” (страна городов). Вероятно, в Шумере нашла бы полное понимание строка из “Слова о полку Игореве”: “Страны ради, гради весели”. Для всех исторических формаций город — сочетание истории и культуры. Изначально город — опыт воссоздания земного рая (древнеиранское “pairidaeza” — парадиз, пространство, отгороженное от мрака). В городе так или иначе разрешается задача, таящаяся в основе каждой культуры: найти соотношение между хаосом и космосом, ибо культура — обретение космоса в хаосе и хаоса в космосе. Культура невозможна там, где нет ничего, кроме хаоса, но и стерильный космос, отсеченный от хаоса, не в состоянии образовывать культуру, что характерно для поздних, разлагающихся цивилизаций. Известно, что культуры, слывущие архаическими, например, культура тех же австралийских аборигенов, игнорируют хаос, по крайней мере, никогда не упоминают его, что может объясняться разными причинами: или противопоставление хаоса и космоса этим культурам еще не свойственно, или упоминание хаоса в них табуировано, чтобы ненароком не накликать хаос, или, наконец, устранение хаоса из бытия унаследовано ими от предшествующей забытой цивилизации, развившейся до своей гибели. Архаичность шумерской культуры усматривают в том, что она тоже уходит от упоминаний хаоса, хотя, несомненно, хорошо знакома с ним, так что вытеснение хаоса является скорее особенностью шумерской культуры, чем признаком ее архаичности. Намеки на хаос встречаются в изобразительном искусстве (оттиск печати, где представлена битва богов, Ш тысячелетие до н. э.). Хаосом овеяно изваяние крылатой демоницы при всем ее нежном женственном изяществе (нач. 2 тысячелетия до н.э.). Возможно, это Лилит; (память о драме, разыгравшейся в земном раю между Адамом и его первой женой никогда не изглаживалась в Двуречье), и, наконец, с хаосом тесно связан Энлиль, шумерский бог ветра и бури, инициатор всемирного потопа, известный своей враждой к человеческому роду. Энлиль гневается на Гильгамеша и Энкиду, когда те убивают Хуваву (страж кедрового леса, еще одно чудовищное воплощение хаоса: срубая кедровые деревья, дружина Гильгамеша обрубает конечности Хувавы). Принадлежность Хувавы к хаосу особенно заметна на его барельефе ( начало 2-го тыс. до н. э). Шумер вообще предпочитает не высказываться о хаосе, а допускать намеки на него в изобразительном искусстве, где хаос всегда подавляется пластическим образом человека, предвосхищающим классические эллинские скульптуры, чья пластика — тоже, возможно, лишь способ смирить изначальный хаос. От хаоса недалек Энкиду, дикий человек, заросший шерстью, первоначально чуть ли не стихийный двойник Хувавы, а впоследствии ближайший сподвижник, друг и слуга Гильгамеша. Энкиду — отдаленный, но явный предок Хаййя ибн Якзана, чье имя значит “живой, сын Бодрствующего”. В романе арабского писателя ибн Туфейля (ХП) в.), предвосхищающем Вольтера и Руссо, Хайй ибн Якзан, родившийся без отца и матери из глины, в полном одиночестве естественным путем постигает божественную истину, достигая при этом большего совершенства, чем люди, живущие в суетном обществе. Впрочем, Энкиду отличается от Хаййя тем, что к благам городской культуры его приобщает блудница, истинное дитя города, после чего Энкиду и сближается с культурным героем Гильгамешем. Смерть Энкиду, постигшая его за участие в убийстве Хувавы (посягательство на хаос), потрясает Гильгамеша, тщетно пытающегося обрести бессмертие. Гильгамешу, в конце концов, остается одно утешение: созерцать стены города Урука, царем которого в 27-26 вв. до н.э. мог быть исторический Гильгамеш, чье шумерское имя Бильба-мес, возможно, означает “предок-герой”. Так возвращается Гильгамеш к своему городу, огороженному подобию земного рая. Город — единственный вариант бессмертия, доступный человеку в шумерской культуре. Город — истинное творение Шумера, а клинопись, эпические песни, изваяния — лишь атрибуты города, дошедшие до нас уже без него.

Шумерскую культуру перенимают или наследуют семиты-аккадцы, овладевшие Двуречьем примерно в середине третьего тысячелетия до н. э. Именно в аккадско-вавилонском эпосе судьба Гильгамеша перестанет быть лишь судьбой “героя-предка” и окажется судьбой человека, “условиями человеческого существования”, как скажут в двадцатом веке экзистенциалисты. Потрясенный смертью Энкиду, Гильгамеш ищет бессмертия для себя, он идет подземным путем Шамаша (аккадский бог солнца), преодолевает горы, окружающие мир, и попадает в сад Дильмун, где обитает единственный человек, достигший бессмертия. Его шумерское имя Зиусудра (“нашедший жизнь долгих дней”). Его аккадское имя Ут-напишти (“нашел дыхание”). Ут-напишти не может сообщить Гильгамешу ничего утешительного. Боги создали людей, чтобы люди работали на них, но люди слишком шумели (этим человеческим шумом предвосхищено вавилонское столпотворение, как прообраз ложной цивилизации), и боги решили уничтожить людей потопом. Инициатором потопа выступает все тот же Энлиль, обрекший на смерть Энкиду. Энлилю противодействует бог Энки. Он спасает Зиусудру (Ут-напишти), научив его, как построить ковчег. После этого боги собираются на совет и даруют бессмертие Зиусудре (Ут-напишти),но ради другого человека боги не соберутся на совет больше никогда, так что Гильгамешу остается рассчитывать лишь на бессмертие своего имени, сохраняющего таинственную суть человека.

Любая культура ищет соотношение между хаосом и космосом, но ни одна культура не нашла идеального соотношения между ними. Шумерская культура выдвинула принцип абсолютного равновесия между миром живых и миром мертвых. Если равновесие нарушится, мертвые ворвутся в мир живых и растерзают их. Такое вторжение мертвых предсказано германским эпосом. А по шумерскому сказанию, “с великих небес к великим недрам” обречена спуститься сама Инанна, богиня любви и плодородия, когда приходит ее черед (по другой версии она сама намерена воцариться в мире мертвых, но ей это не удается). В мире живых без Инанны прекратится жизнь, однако за ее голову нужна голова, и даже боги не могут избавить Инанну от ее участи в потустороннем мире. Чтобы освободиться оттуда, Инанна указывает на своего мужа и возлюбленного Думузи, которого хватают демоны смерти, но потом Инанна так трогательно оплакивает его, что Думузи возвращается к ней из мира мертвых, обреченный туда вернуться, чтобы вечно возвращаться в мир мертвых и в мир живых. В этих уходах и возвращениях распознается будущий культ умирающего и воскресающего бога. В Думузи и в Инанне можно увидеть прообразы Орфея и Эвридики, хотя нелегко определить, кто из них Орфей, а кто Эвридика (они меняются ролями). Но сама Инанна никто иная, как прекрасная дама, обрекающая на смерть и дарующая бессмертие в круговороте вечного возвращения, и в Елене Троянской, и в Беатриче, и в “Деве, Заре, Купине” Блока порою проступают ее прекрасные черты, как сказал тот же Блок, черты, заворожившие в раю Адама до того, как он увидел Еву.

 

 

3. Египетская пирамида и китайская стена.

 

Египет был откровеннее в том, что касается первичного хаоса, называемого Нун (даль океана, окутанная тьмой), но и гармонию он предпочитал не противопоставлять хаосу или противопоставлять не слишком резко, избегая крайностей, что вообще характерно для культуры, воздвигшей незыблемые пирамиды. Техническая конструкция пирамиды при всей ее внешней простоте остается в большой степени загадкой для современного инженерного искусства, вряд ли способного воздвигнуть пирамиду со всеми ее египетскими особенностями. Непостижимо, каким образом были подогнаны одна к другой глыбы известняка, образующие пирамиду. Великая пирамида в Гизе построена более 4600 лет назад, но по расчетам современных специалистов ее не разрушила бы даже атомная бомба, сброшенная на Хиросиму.

Отсюда отвращение к нечестивому Мицраиму, которое свойственно жизнеутверждающему мироощущению Ветхого Завета, брезгующему мертвым телом. Прекрасная египетская живопись также располагается в обратной перспективе, но не в перспективе вечной жизни, как в православной иконописи, а в перспективе смерти, включающей в себя, правда, не только жизнь до смерти, но и жизнь после смерти, что нельзя назвать бессмертием, ибо определяющим началом для той и для другой жизни остается смерть, совершенным символом которой является мумия, а для нее, собственно, и воздвигается пирамида. Среди поэтических произведений Древнего Египта выделяется похвала смерти, где лучшим для человека объявлены поля заката. Не потому ли угол наклона задан стенам Великой пирамиды лучами заходящего солнца? Возможно, конструкция пирамиды отсюда и происходит, и перспектива смерти в египетской живописи математически совпадает с этим углом наклона. Известно, что египтянин всю жизнь строил себе гробницу, и вся египетская литература вырастает из надгробной надписи. В известной египетской повести Синухе бежит от смуты в Азию, преуспевает там, но возвращается в Египет ради подобающего погребения: “Построили мне пирамиду среди пирамид…” Впрочем, обратная перспектива смерти в свою очередь обратима; ею же внушены “Спор разочарованного со своей душой” или “Песнь арфиста”, где формулируется безотрадная мудрость: гробницы тоже рушатся, и все проходит. Задача, разрешаемая египетской культурой, точно сформулирована выдающимся египтологом Б.А.Тураевым: “Не умереть, несмотря на смерть” (История всемирной литературы. Москва, 1983, т.1, с. 59). В определенном смысле таково назначение культуры вообще, как его понимает Гадамер, упрекающий Прометея в том, что он даровал смертным культуру, рассчитанную на бессмертие. Отсюда устойчивое, не всегда осознаваемое влияние Египта на другие культуры, включая современную. Даже социальные потрясения происходили в Египте одновременно в мире живых и в мире мертвых. Так в эпоху Среднего Царства египетские низы добиваются для каждого умершего египтянина права именоваться Осирисом, то есть, отождествляться с ним. Это право было упразднено фараоном Аменхотепом 1V, что, вероятно, и предопределило крах его религиозной реформы или переворота, во многих отношениях аналогичного реформации на христианском Западе почти три тысячи лет спустя. Аменхотеп 1V посягнул на божественное право рядового египтянина в мире мертвых, как говорит Зигмунд Фрейд: “Наконец, полностью замалчивался бог мертвых, Осирис и царство мертвых. Не известны ни гимны, ни надгробные надписи о том, что, пожалуй, было ближе всего сердцу египтянина. Противоположность народной религии нельзя было продемонстрировать более наглядно” (Зигмунд Фрейд. Человек по имени Моисей и монотеистическая религия. Москва, 1993, с. 24).

Аменхотеп 1V учредил в Египте культ единого единственного бога Атона, чье имя принял он сам (Эхнатон — угодный Атону). При этом он мог испытать влияние азиатских культов, например, сирийского, но примечательно, что даже в старых письменных памятниках уничтожалось слово “бог”, если оно было употреблено во множественном числе. Так сказалось еще одно обстоятельство, обрекающее реформу Эхнатона на крах. Этим обстоятельством было само иероглифическое письмо Древнего Египта. Аменхотеп 1V обозначил единого бога древним именем “Атон” (“Солнечный Диск”). Египтянам и прежде был известен бог солнца Атон (Атум) Ра, хотя к слову “Атон” находят и азиатские параллели (Адон-Адонаи). Но проблема заключалась в том, что единого единственного Бога невозможно обозначить одним-единственным иероглифом, ибо такой иероглиф должен был совпасть с Богом, сам стать Богом, а иероглифы рассчитаны на множественность и, следовательно, на многобожие, поскольку они обозначают понятия или символы, а не слова и не звуки (несмотря на элементы звукового письма в иероглифике, связанные, главным образом, с чужеземными именами). Единобожие требует буквенного письма, алфавита, которым пишется имя Бога. Такова сакральная библейская тетраграмма YHWH (местопребывание древних скрипториев, где переписывалось Священное Писание, определялось по наличию там рукомойников, так как переписчики обязаны были омывать персты перед тем, как написать эту тетраграмму). Что же касается иероглифов, они обозначали предметы, магически уподобляясь им, но не совпадая с ними, не будучи предметами сами. Даже если мумии, изваяния, пирамиды совершенно вещественны, они при этом иероглифы, так как не исчерпываются своей вещественностью, обозначая нечто, кроме или сверх самих себя. Так изображения человеческого лица в египетской живописи являются иероглифами человеческого лика, что определило зримую метафизику фаюмского портрета, предвосхищающего христианскую икону. С египетскими иероглифами соотносятся идеи Платона, универсалии средневековых реалистов, эйдосы Эдмунда Гуссерля, принадлежащие уже философии двадцатого века. Когда говорят, что душа умершего египтянина превращалась в кобчика, в феникса, в журавля, овна, ласточку, крокодила (М.А.Коростовцев. Религия Древнего Египта. Москва, 1976, с. 191), возможно, это следует понимать лишь в том смысле, что душа или разные души умершего обозначались иероглифами, обозначающими этих животных. Египетский сфинкс (человеколев или человекоовен, иногда в сфинксе сочетаются приметы льва, быка, орла и человека) внешне весьма напоминает ассирийского карубу или керубу (человекобыка), но их функция и значение в принципе различны, так как принадлежат разным культурам. Сфинкс — иероглиф, обозначающий нечто иное, отличающееся от него самого. (Поэтому греки приписали сфинксу загадку; иероглиф — так или иначе всегда загадка.) А керубу, что по-аккадски означает “заступник”, — сам по себе существо, и не только его наименование родственно слову “херувим”, но и его приметы распознаются в херувимах, явившихся ветхозаветному пророку Иезекиилю.

Отсюда жизненная насыщенность и непрерывность китайской истории, достигающей своей цели в каждое мгновение исторического бытия. История Китая начиналась вместе с историей древнего Шумера и Египта, но какой бы ценностью не обладали эти культуры, они принадлежат прошлому, а китайская история без малейших признаков оскудения вбирает в себя все новые и новые тысячелетия, растворяя свое прошлое и будущее в настоящем, как в эликсире бессмертия, который по преданию искали и находили адепты великого Дао.

 

4. Культуры монолита. Индия — Иран.

 

Китайская культура отличается мощным подтверждением реальности, охватывая весь мир и не противопоставляя при этом естественного сверхъестественному, которое тоже естественно как проявление Дао. Индийская культура, близко соседствующая с китайской и даже соприкасающаяся с ней, резко расходится с китайской культурой в этом плане. С древнейших времен в индийской культуре намечается тенденция объявлять реальность видимостью (майя) и преодолевать ее во имя Ничто, принимаемого за единственную подлинную реальность. Впрочем, в древнейшем индийском памятнике, собрании религиозных гимнов “Ригведа”, эта тенденция почти не обнаруживается, но отсюда едва ли можно сделать вывод, что она там вообще отсутствует. Представление о бытии как о несуществующем гораздо древнее, чем принято считать, и свойственно оно именно древнейшим, первобытным культурам, принципиально не различающим сон и явь. Таково австралийское “время сновидений”, такова мудрость американского индейца, засвидетельствованная книгами Карлоса Кастанеды: “Никакого мира в широком смысле не существует, а есть только описания мира, которые мы научились визуализировать и принимать как нечто само собой разумеющееся” (Карлос Кастанеда. Учения дона Хуана. Москва, 1999, с.7). Можно предположить, что идея реальности или бытия отнюдь не задана человеку изначально, и древний человек довольствуется тем, что относится непосредственно к нему, а это тоже бесконечность своего рода.

Называя веды индийским памятником, мы допускаем известную вольность. По всей вероятности, веды слагались до того, как арийские племена через Гиндукуш вторглись на территорию современного Пенджаба в середине второго тысячелетия до н. э. В ведах находят следы северного, чуть ли не полярного происхождения. В некоторых поэтических образах усматривают намеки на северное сияние (пазори). Для нашей темы существенны две особенности вед. Тысячелетиями веды не записывались, а заучивались наизусть, передаваясь из уст в уста. При этом веды не сводились к тайному знанию, элементы которого в них, несомненно, содержатся (веды-веденье-ведовство). Но веды не только и не столько нашептывались, они произносились вслух перед большим стечением народа. Предполагалось, что веды искажаются записью. Так в самом пренебрежении записью намечалось противопоставление видимости и незримой истины (а незримо в конечном счете Ничто). Этим веды принципиально отличаются от Ветхого Завета, изначально связанного с буквой. Ветхий Завет записывается одними согласными при опущении гласных, чем объясняются многие тайны Ветхого Завета. Но стих, рассчитанный на произнесение вслух, не может обходиться без гласных. Таким образом, ветхозаветной мистике согласных противостоит ведическая мистика гласных, и знаменитый сонет Артюра Рембо “Гласные”, написанный во второй половине девятнадцатого века, является поздней реакцией на веды или даже их отголоском.

Монолит иногда выступает в буквальном смысле как настоящий камень. В хеттской культуре, тоже индоевропейской или арийской, с камнем соотносится бог грозы Пирва (имя этимологически родственно славянскому Перуну; на хеттском языке “peruna” — скала, естество Пирвы. Интересно, что враг богов, изделие бога Кумарби, слепой и глухой гигант при своем хурритском имени Улликуми получает на хеттском языке прозвище Кункунуцци (“каменный убийца”). Камень выступает против камня в лоне камня, подтверждая “каменность” бытия. От подобного мирового камня один шаг до мирового духа или до мирового Ничто (по существу, это одно и то же). Фридрих Ницше полагал, что у всех философов мы встретим один и тот же тезис, правда, постоянно совершенствуемый не разные лады: “Alles ist eins” (“Всё есть одно”). Мы видим, как этот принцип дает себя знать в ведах, позволяя перейти от их первобытной поэзии к утонченной философии упанишад, перекликающихся с древнегреческой философией и затрагивающих немецкую классическую философию (Артур Шопенгауэр прямо укажет на упанишады как на источник своего философского вдохновения).

Так в монолите вед множественность может совпадать с единством. Из этого же арийского монолита возникает иранская Авеста, органически родственная ведам и противоположная им по своему духу: результат великого религиозного раскола, постигшего арийское племя тысячелетия назад. Средоточием раскола оказалось древнеарийское слово “deva”, для индийских ариев обозначающее бога, а для иранских ариев — злого духа. От этого слова происходит латинское “deus” (бог) и заимствованное из греческого слово “дьявол”. Но раскол получил своеобразное преломление внутри самой иранской религии. В этой религии устанавливается дуализм или непримиримое противостояние двух начал: света и тьмы, добра и зла, правды и лжи. Силы света возглавляет Ахура-Мазда (в европейской традиции “Ормузд”), а силы тьмы — Ангро-Манью (Ариман). Мы далеко не всегда отдаем себе отчет, до какой степени наше мышление определяется этим противостоянием, поистине давно уже всемирно-историческим. Мы усматриваем добро или зло в любом событии, а по ту сторону добра и зла, как говорил Ницше, этике делать нечего. Иранское противостояние двух начал причудливо наложилось на ветхозаветное представление о грехопадении, связанном с познанием добра и зло. Так возникло манихейство, названное по имени своего основоположника Мани (исторический Мани или Манес проповедовал в третьем веке; он умер в темнице: по преданию с него, живого, содрали кожу). Манихейство усматривает в сатане силу, творящую мир наравне с Богом или даже помимо Бога. Веками манихейство потрясало основы христианских и мусульманских государств. В ХП-ХШ веках манихеи-катары открыто бросили вызов католической церкви в южной Европе и отчасти в Германии. В двадцатом веке мировая война началась на Балканах, где в течение долгого времени распространялась манихейская традиция богомилов, чья главная идея — вечная война между добром и злом. При этом в манихейской среде культивировались утонченные формы духовной жизни. Мани слыл искусным художником (легенда о Мани-художнике вошла в поэму Низами “Искендер-намэ”). Тайные и явные катары встречались среди провансальских трубадуров, изысканными стихами воспевавших Прекрасную Даму (мы помним шумерское прошлое этого вечно юного образа), а с трубадуров начинается поэтическая традиция Запада. Отголоски богомильских легенд сказываются в творчестве Н.В.Гоголя (согласно богомильскому пророчеству, перед концом мира прилетит птица по имени Гоголь). Все те же воззрения, запечатленные Тайной Книгой богомилов, оживают в творчестве современного сербского писателя Милорада Павича.

А сама древнеиранская религия, возвещенная Заратустрой, оставалась при всем своем дуализме верна монолитной основе. Ахура-Мазда и Ангро-Манью образовывались из одной и той же духовной субстанции. Индийская культура откровенно подчеркивала свою монолитность, на которой настаивали философские толкования вед упанишады. В Чхандогья-упанишаде приводится совершенная формула универсального духовного монолита: “И эта тонкая сущность — основа всего существующего, То — действительное, То — Атман, Ты — одно с тем” (Чхандогья-упанишада. Москва, 1992, с. 114). Упанишады исходят из вед, но мировоззрение упанишад уже иное. В ведах царит обожествленный закон, миропорядок, Рита или Правда. “Рита буквально означает “ход вещей”, — говорит Радхакришнан (с. 62). В упанишадах Рита сменяется кармой, законом беспощадного воздаяния, проявляющегося в новых рождениях. Новые рождения обрекают рождающегося на новые страдания. В упанишадах при всей их традиционности формируется религия, отступающая от религии вед: индуизм. Новые рождения, тем более карма, в ведах не упоминаются. Но в упанишадах намечается учение, идущее дальше индуизма, порывающее с ним. “Упанишады, — пишет современный исследователь А.Я.Сыркин, — развивают столь важное для буддизма понятие кармы, в них прослеживается зародыш и другого важного понятия — майи (maya) как иллюзорности существования” (Брихадараньяка-упанишада. Москва, 1992, с. 38). Реальность преодолевается буддизмом как безусловное зло, но парадоксальным образом именно буддизм с его культом небытия и родственное буддизму учение джайнизм приводят к бурному развитию искусств. Расцветом буддизма и джайнизма вызывается или совпадает с ним строительство храмов (некоторые из них высекаются в скалах, как храмы Эллоры). Буддийскими чаяньями навеяна красочная живопись Аджанты. Складывается впечатление, что художники, не чуждые буддизму, преодолевают видимость, доводя ее до предельной, запредельной интенсивности, сливая пленительные образы заманчивого бытия в едином потоке, напоминающем поток сознания (о нем буддийская философия говорит как о мнимой реальности, но мнимое в искусстве буддизма торжествует, как в тантрических ритуалах чувственность преодолевается избыточной экстатической чувственностью). И в индийской поэзии, например, у Калидасы, аскеза воспевается как подвиг, но подвиг этот угрожает существованию мира, и мир спасает красота: чувственная прелесть весны и любви в Гималаях. Индийская поэзия по-своему выходит за пределы бытия, где речь сходит на нет и откуда доносится несказанное: дхвани, отзвук иного. “Что не выскажешь словами, звуком на душу навей!” — писал или, вернее, пел Фет, “выразитель Веданты в родной нам природе”, как сказал о нем Андрей Белый (О Блоке. Москва, 1997, с. 30).

5. Тело космоса. Культура древней Эллады.

 

До сих пор ведутся споры, влияла ли индийская мудрость на философию древних греков, или, напротив, изощренная эллинская философия могла затронуть индийские философские течения, формирующиеся одновременно с нею. Споры эти останутся предметом специальных исследований, для нас же существенно, что учение о новых рождениях одного и того же существа или, как неточно выражаются, переселение душ знакомо обеим традициям. Пифагору приписывается высказывание, согласно которому душа переселяется в другие виды животных. Эту мысль подхватывает римский поэт Овидий и обозначает ее словом “метаморфоза”, более точным для западной античности, чем “реинкарнация”. “Душа свободна от смерти, и, покидая свое прежнее место, обитает она и живет сокровенно в другом доме… Все только меняется, не умирает ничто”. Конечно, эллинская мудрость в латинских стихах Овидия удаляется от своих эллинских истоков, но в основном Овидий верен им. Если в индийской традиции новые рождения — вечный источник страданий, как бы не упивалось индийское искусство роскошной видимостью, то для эллина метаморфозы совершенно осязательны, естественны, и освобождение от них если и допускается, то не становится религией как в Индии. “Ты одно с тем” из индийских упанишад приобретает (приобрело бы) для эллина принципиально иной смысл. “То” для эллина — вовсе не “тонкая сущность”. Одно и то же превращается в то же самое, и это то же одно: не душа, а тело, причем человеческое тело как самое совершенное, что не мешает разнообразию метаморфоз, ибо человеческое для эллина разнообразно. При этом тело понимается никак не физически и не только физиологически. Тело образуется некоей целесообразностью (энтелехией), тело одушевлено, но душа так же не существует без тела, как тело без души; метаморфозе подвергается поистине то и другое.

Вот почему говорят, что тело для эллина скульптурно и скульптура как искусство лишь подражает природе или естественной скульптуре человеческого тела. В основе метаморфозы таится парадокс: Нарцисс не мог не залюбоваться своим отражением, настолько прекрасно то, что отражалось в источнике, но и превратившись в цветок, Нарцисс не перестал быть прекрасным, поскольку в цветке узнается человек, более того, это цветок-человек или человек-цветок. Такой же осязаемой прекрасной человечностью отличаются Гиацинт, Кипарис, Лавр; задачей эллинской культуры является узнавание человека в бытии. В этом смысле только эллинской культуре свойствен антропоморфизм, приписываемый так или иначе всем первобытным культурам. Но если в других культурах стихии, животные, вещи ведут себя, как люди, для эллинской культуры человеческая природа в них реально обнаруживается как совершенная красота. В культуре древних эллинов человеческое тело выступает как монолит, поскольку космос — тоже человеческое тело. Речь идет не просто о человеческом облике и не о психических особенностях человека. Речь идет о специфическом восприятии человеческой телесности в бытии, что лучше всего подтверждается эллинскими мифами. Если всякий миф — присутствие, эллинский миф — это присутствие именно человека, хотя человек для эллинского мифа преимущественно, исключительно телесен. Отсюда проистекают еще более удивительные последствия. У кентавра не только человеческий торс, у него человеческий конский круп и даже человеческое копыто. Скульптурной телесностью отличается даже идея Платона, это человеческое тело в своей художественно ограниченной, но неисчерпаемой потенции.

Только для эллинской культуры красота — не предмет особой науки эстетики, а нечто вполне определенное, не более и не менее как само бытие. Это мы ясно видим в диалоге Платона “Пир”: “… красота одного тела родственна красоте любого другого и… если стремиться к идее прекрасного, то нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же. Поняв это, он станет любить все прекрасные тела… После этого, он (кто хочет избрать верный путь) начнет ценить красоту души выше, чем красоту тела…” (Собр. соч. в 4 тт., т.2, с.120). Поскольку красота одна и та же, а душе свойственна красота, как и телу, отсюда один вывод: если душа прекрасна, значит, она тоже телесна. В диалоге “Федр” Сократ говорит: “Всякая душа ведает всем неодушевленным, распространяется же она по всему небу, принимая порой различные образы. Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое, тогда она вселяется туда, получив земное тело, которое благодаря ее силе кажется движущимся само собой, а что зовется живым существом, — все вместе, то есть сопряжение души и тела, получило название смертного” (т. 2, с. 155). На основании этих слов едва ли правомерен вопрос, бывает ли вообще неодушевленное, если душа, натолкнувшись на что-нибудь твердое, вселяется туда и получает земное тело. Очевидно также, что крылья души человеческие, как и копыта кентавра человеческие. Икар упал и расшибся о землю, потому что предпочел человеческим крыльям души искусственные, противоестественные, нечеловеческие. Владимир Соловьев чутко подметил: “Хотя и прочие животные умирают, но никому не придет в голову характеризовать их как смертных, — для человека же этот признак не только принимается как характерный, но и чувствуется еще в выражении “смертный” какой-то грустный упрек себе” (В.Соловьев. Философия искусства и литературная критика”. Москва, 1991, с. 382). Древние не любили об этом говорить, но, по-видимому, истинными прекрасными людьми были для них лишь бессмертные боги со всеми своими человеческими пороками, а вина Прометея заключалась в том, что с помощью божественного огня он изготовил несовершенные смертные копии богов. Посмертная судьба человека лишь подтверждала, что он смертный. В Аид попадает не бесплотная душа, а тень, в сущности, ущербное человеческое тело, безнадежно утратившее свое совершенство (отсюда и потеря памяти), и страдает оно от этой своей ущербности, а не от каких-либо других “адских” мук. Пребывание мертвых в Аиде — крайняя степень грустного упрека себе, сказывающегося в трагедии и омрачающего эллинскую культуру при всем ее жизнеутверждении.

телом, а основная интуиция античности с диалектической необходимостью оказывается скульптурной интуицией” (А.Ф.Лосев. Очерки античного символизма и мифологии. Москва, 1993, с. 68). Исходя из этого определения А.Ф.Лосева, мы можем утверждать: эллинский миф основывается на таком теле, в котором нет ничего, кроме духа, а Логос для эллина — это такой дух, в котором нет ничего, кроме тела. Отсюда противостояние античного мифа и Логоса, обозначенное Гераклитом, достигающее крайнего напряжения в диалогах Платона и усугубленное в двадцатом веке философией Мартина Хайдеггера.

Эллинское искусство очаровывает нас телом, в котором нет ничего, кроме духа, а эллинская философия покоряет нас духом, в котором нет ничего, кроме тела.

Но подобная вдохновенная телесность небезболезненна. Ей знакомы язвы, судороги, страшные потрясения. В сущности, в прекрасном гармоническом теле при всей его безупречной пластичности таится смертельная рана, о чем свидетельствует эллинская трагедия, вызывающая катарсис: очистительное со-страдание с телом героя, чьи страдания тем невыносимее, чем тело совершеннее. Отсюда откровенный натурализм эллинской трагедии, отталкивающий на взгляд блюстителей позднейшего классицизма. Орел клюет Прометею печень, Эдип выкалывает себе глаза, Филоктет страдает от незаживающей раны, которая к тому же испускает невыносимое зловоние. Грустный упрек человека самому себе превращается в греческой трагедии в нестерпимую, непростительную вину, беспрестанно возвещаемую хором. Эта вина не сводится к тому или иному проступку или преступлению. Трагическая вина человека угадывается в том, что, обладая прекрасным божественным телом, таким же, как у богов и как у всего космоса, человек оскверняет красоту этого тела своей смертной природой. В такой форме эллинская культура хранит воспоминание о грехопадении, так или иначе свойственное всем человеческим культурам.

, принимает не только человеческий образ, но и человеческое тело со всеми его страданиями, что нельзя сказать ни о каком другом живом существе.

 

6. Осевое время. Культуры знаменательности.

Нарушается соотношение сна и яви, аполлоновского и дионисийского начал, хаоса и гармонии, являющееся основным достижением каждой культуры. Заявляет о себе недоверие к стихийному началу творчества, где “хаос шевелится”, по выражению Ф.И.Тютчева. Такое недоверие окажется весьма перспективным: оно усиливается у Паскаля, Руссо и у Льва Толстого. Философ осевого времени Платон сжигает по преданию свои поэтические произведения, противопоставляет художественной выучке, “искусству”, одержимость, наитие, божественное безумие и предостерегает от этого безумия, выдворяя его за границы своего предполагаемого идеального государства. Оформляется литература со своими разумными риторическими правилами, рассчитанными на то, чтобы регулировать вдохновение. То, что произошло в осевое время, два тысячелетия спустя заставит Поля Верлена предпочесть поэтическое наитие всей остальной словесности, бросив презрительно: “Всё прочее — литература”. Гораций пытается устранить противоположность между поэзией и литературой своим “Памятником”, “медь перемедившим” (aere perennius). Памятник превышает другие культуры упоминанием их: “Regalique situ pyramid altius) (“царственных пирамид выше он”). Гораций сводит эолийскую песнь, наследие ахейцев, разрушивших утонченную городскую культуру Трои, к италийским ладам, к достоянию троянцев, восстановивших свое государство, чтобы покорить ахейцев, прежних победителей, и освоить (присвоить) их искусство. Бессмертие своего “Памятника” Гораций связывает с бессмертием Вечного Города, восходящего к древней Трое, а нам позволительно угадывать в Первом Риме Второй и Третий.

ти” (Иоанн, 12, 21), тогда как традиция Ветхого Завета налагала запрет на изображения, в принципе не позволяла видеть Бога. Языческую философию с ее тончайшими построениями опровергла Дева Мария своим простым ответом: “Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему”, “и Слово плоть бысть” (Иоанн, 1, 14). Очевидно, человеческая мудрость не могла предвидеть или постигнуть нечто подобное. Это было именно Откровение. Если Слово стало плотью, такая плоть не могла быть видимостью и не могла быть косным веществом. Не могла она быть и монолитом, поскольку монолит однороден и сводится к самому себе, а такая плоть — не только плоть, но и Слово со всеми Его значениями; Слово же не только во плоти, но и над плотью, выше нее. Иаков видит во сне: “… вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба, и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней” (Быт., 28, 12). Подобная лестница выстраивается в мире, выходя за его пределы; Петрарка в своей канцоне воспевает лестницу подобий, позволяющую безвозвратно подняться над бренными телами к Создателю. Вся эта лестница — знаменье, но знаменье — и каждая ее ступень (степень).

Высшим достижением знаменательности в поэзии остается “Божественная Комедия” Данте, в особенности “Чистилище” и “Рай” (адская мука, в чем бы она не заключалась, основывается на том, что в аду нет знамений). Культура знаменательна, ибо она тоже относится к бытию. Культуры знаменательности формируются не только в христианском мире. Монолит сменяется знаменательностью, поскольку то и другое — универсальные творческие принципы.

Так в Индии знаменательность сказывается в поэме Джаядевы “Гита-говинда”. В гимне десяти авторам Вишну образуется некая иерархия значений, восходящая к высшему прообразу (сам высший прообраз пребывает в Несказанном и потому не назван). То же относится к любви в “Гита-говинде”, где любовь к Возлюбленному — это любовь к божеству, чье нисхождение завершается восхождением, а восхождение ведет к нисхождению, что реализуется игрой рифм: рифма — верная примета знаменательности в поэзии; культуры монолита используют рифму лишь эпизодически, а позднейшая культура предметности отказывается от рифмы ради прозы или верлибра. Знаменательность в суфийской поэзии Низами и Руми также сопряжена с различными уровнями Несказанного (чем выше или чем глубже, тем несказаннее вплоть до полного исчезновения в молчании Божества). В этом принципиальное отличие суфийской знаменательности от христианской, которая в поэзии Данте увенчивается откровенным словом: Любовь.

Знаменательность не ограничивается духовной жизнью, распространяясь на историю разных народов. Историки признают, что феодальная формация, в отличие от других, встречается в истории всех стран. В связи с ней принято говорить о феодальной раздробленности. Вполне естествен вопрос, почему не говорят о раздробленности в предшествующие эпохи. Между тем Римская Империя, созданная Первым Римом, действительно, выглядела более сплоченной по сравнению с Византией (Второй Рим) и Священной Римской Империей так называемых средних веков. Империя Первого Рима принадлежит эпохе монолита, определяющего безусловное единство социальной и культурной жизни (в той или иной степени это относится к Египту, к Вавилону и к демократическим Афинам), а последующие римские империи образуются в эпоху знаменательности, выступающей в социальной жизни как иерархия. Эту-то иерархию и принимают за раздробленность по сравнению с монолитом языческих культур, хотя иерархия не только на Западе, но и на Востоке (например, в Китае) выступает как совершеннейшее единство, в котором каждому звену и члену отводится своя знаменательная ступень, соотносящаяся с высшим и низшим.

Высшее достижение христианской знаменательности — православная монархия, когда подданный подтверждает, что он образ Божий, признавая над собой образ Божий помазанника, монарха, избранного Богом. Христианская монархия — совершенный синтез истории и культуры. Существенно при этом различие между западным абсолютизмом и православным самодержавием. Абсолютизм основывается на воле государя, а самодержавие — на вере государя, исключающей произвол, так что монарх вынужден был на время как бы отрекаться от престола, пытаясь установить свою личную власть (Иван Грозный уезжал из Москвы в Александровскую слободу, а Петр Великий — в Голландию).

тот общепринятый термин, введенный гуманистами семнадцатого века, не вполне адекватен эпохе великого христианского искусства. Гуманисты употребляли термин “средневековье” в полемике с недавним прошлым, чтобы высказать свое пренебрежение к промежутку времени между обожаемой античностью и своими собственными притязаниями.) Более точным представляется термин “романско-готический стиль”, относящийся не только к архитектуре, но и к другим искусствам, включая поэзию, философию и даже политику. В архитектуре романский и готический стиль различаются как разные формы одного и того же мироощущения. Сама композиция романского собора имела форму удлиненного креста. Особое значение в романских соборах приобретали витражи, своеобразные аналоги икон, пишущихся непосредственно светом в цветном стекле (в кельтских сказаниях стекло — субстанция иного мира с его непроницаемой прозрачностью). Готические соборы со своими контрфорсами и нервюрами действительно напоминают северные леса, откуда вышли предки зодчих, воздвигших соборы. Но, пожалуй, самое главное свойство готического собора — его могучая устремленность в космическую высь и за ее пределы. Таков готический собор во Фрайбурге, напоминающий при звездном свете гигантскую сову. Историк Якоб Буркхардт назвал башню Фрайбургского собора прекраснейшей башней христианства. Красота этой башни объясняется тем, что высота ее соразмерна высоте гор, окружающих долину, где построен город. Готические соборы строились веками. Поколения зодчих сменялись, бережно сохраняя стиль собора, и его каменное произрастание продолжается, безмолвно призывая из небесной выси тайнодейственную голубицу, посещающую раз в год в страстную пятницу Святой Грааль или Святую Грааль, а именно в нем (в ней) тайна, знаменуемая готическими соборами, этими каменными письменами западного христианства.

Подлинным искусством, запечатлевающим знамение, остается икона. Иконоборцы отрицали икону, низводя ее к изобразительному искусству, чем икона, строго говоря, не является, ибо немыслимо изображать невидимое, прозреваемое умными очами. Вот почему князь Евгений Трубецкой назвал иконопись умозрением. Но знамение является в дали, и даль — не только его местоположение (знамение внепространственно; оно только пользуется пространством, чтобы проявиться), даль — свойство знамения, как это представлено на иконе Феофана Грека “Преображение”, где апостолы отстранены или даже отброшены от Христа, обнаружившего перед ними Свою Божественную природу. Но знамение может и приближаться к человеку, даже соприкасаться с ним в молитве, и человек прикладывается к иконе, целует ее, что бессмысленно и невозможно по отношению к живописной картине (тогда она просто исчезает из глаз). Иконописное знамение, вместо бесконечной дали допускающее бесконечную близость вплоть до соприкосновения с молящимся, является образом в строгом смысле слова. Такова православная русская икона, впускающая зрителя в свое неземное пространство, что искусствоведы называют обратной перспективой, так как она обращена не только по направлению к самой иконе, как это бывает с картиной, но и по направлению к зрителю. Такого рода обратная перспектива свойственная не только православной иконе, но и русскому искусству в целом. Читатель точно так же вступает в жизненное пространство русского романа, завязывает личные отношения с его героями, вмешивается в их разговоры, как это происходит в особенности с героями Достоевского. Марина Цветаева говорит о пушкинской Татьяне словами, которые могли бы относиться и к настоящей иконе: “Не было бы пушкинской Татьяны, не было бы меня. Ибо женщины так читают поэтов, а не иначе”. Следовало бы только добавить: русских поэтов — русские женщины; и те и другие в обратной перспективе русской иконописи.

 

7. Культура предметности. Всемирная отзывчивость.

 

внутреннее, и нельзя сказать, что это ему не удалось. Эпоху Возрождения правильнее было бы назвать эпохой изобразительности, что относится не только к изобразительным искусствам. В эту эпоху совершенствуется искусство живописного портрета, своеобразнейшее достижение христианского искусства на Западе. Для античного художника лицо было особой частью тела и только, как ни двусмысленно это звучит. Египетский портрет улавливал в человеческом лице нечто неизменное до и после смерти, но все равно по отношению к смерти, так что в портрете было нечто от мумии. Христианское искусство создало портрет лица как личности, что стало возможным лишь благодаря лику Христа. Христианский портрет изображает человека не только таким, каким он является, когда позирует, но и таким, каким он был до этого и после этого безотносительно к продолжительности жизни и даже к смерти, предполагая или допуская Воскресение человека во плоти. (Когда вера в Воскресение была утрачена, началась деградация портрета.) Очевидно, художник изображает то, что для других невидимо или видимо лишь в отдельные моменты жизни, и зритель не может с уверенностью определить, что он видит: только внешнее или также и внутреннее, как никогда не узнает он, почему улыбается Джоконда на знаменитом портрете Леонардо да Винчи. В этом ее загадка: загадка изобразительности. В этом смысле античное искусство не было изобразительным, так как изображение настолько уподоблялось изображаемому, что не оживало лишь из-за своего несовершенства, а могло бы и ожить (миф о Пигмалионе). Но в эпоху Возрождения этот миф приобретает зловещий смысл, намекая на разрушение искусства и жизни чрезмерным сходством портрета с оригиналом. Подобный мотив лишь усиливается в новое время в таких произведениях, как “Эликсиры дьявола” Гофмана, “Портрет” Гоголя, “Портрет Дориана Грея” Оскара Уайльда. Характерно, что провозвестник ислама Мухаммед осуждал изображения (к ним он относил и христианские иконы) за то, что художник придает им внешность жизни, но не способен вселить в них бессмертную душу.

Эпоха знаменательности сменяется эпохой предметности.

Эталоном предметности в живописи естественно становится натюрморт. Отказ от знаменательности обозначен самим наименованием этого жанра “мертвая природа” (для знаменательности нет ничего мертвого, и даже смерть не мертва: пляска смерти — излюбленный мотив романско-готического искусства). Натюрморт выражает глубочайшие тенденции изобразительного искусства от фламандцев до Сезанна и от Сезанна до Кончаловского. Даже портрет постепенно превращается в натюрморт, что особенно заметно в некоторых портретах Сезанна, где человек написан как предмет и ткани его организма изображены так же, как ткань его одежды. Скрытое влияние натюрморта сказывается в натуралистическом романе (Флобер, Золя, Гонкуры). Но предметность идет дальше натюрморта, разлагая предмет на его отдельные признаки, так что сам предмет исчезает. Изобразительное искусство становится неизображающим или абстрактным (хотя термин “абстрактный” не может относиться к картине: абстрактное лишь мыслится, но не воспринимается). У неизображающего искусства бывают свои просчеты и выдающиеся достижения. Как ни странно, изобразительность в искусстве завершается “Черным квадратом” Казимира Малевича. Если бы кантовское “Ding an sich”, вещь как таковая, крайняя степень предметности за вычетом всякой знаменательности, подлежала изображению, она выглядела бы так. В поэзии подобная предметность вне знаменательности представлена шекспировским вопросом “Быть или не быть”, на что следует ответ “The rest is silence”(Остальное — молчание).

Этому молчанию абсолюта, бытие он или ничто, по Сартру, два или три века противостояла музыка. Инструментальная музыка — еще более своеобразное достижение христианского Запада, чем портрет. Во всех остальных культурах музыка связана с пением или с танцем. Для эллинов музыка была звучанием телесных струн космоса. Вершиной музыки в эпоху знаменательности стала христианская литургия с ее хором. Архитектура соборов продолжалась в музыке, как орган изначально был принадлежностью этой архитектуры и немыслим, скажем, в православной церкви. Архитектуру называют застывшей музыкой, но едва ли не точнее назвать музыку текучей архитектурой. Соотношение между хаосом и космосом, основная проблема каждой культуры, устанавливается в музыке и музыкой; собственно, музыка и есть это соотношение, поэтому А.Ф.Лосев назвал музыку хаокосмосом. Музыка, несомненно, связана с течением времени, но она не аккомпанирует времени и не озвучивает его; музыка — преодоление или преображение времени. Дело в том, что каждое мгновение музыки обозначает уже прозвучавшую музыку и ту, которая прозвучит (все это в пределах данного произведения). Польский философ Роман Ингарден говорит о возвещении более поздних фаз более ранними в музыкальном произведении. Смысл музыки, ее назначение — в таком торжестве над временем. Во времени музыка знаменует вечность как синхронию или божественную со-временность. Поэтому музыка не порывает со знаменательностью и в эпоху предметности, музыкальные конструкции Палестрины и Баха — подобия соборов. Однако и музыка опредмечивается, что происходит, например, в лейтмотивах Вагнера, обозначающих предметы и уподобляющихся предметам. Симптомом опредмечивания в западной музыке становится инструментализация человеческого голоса, начинающаяся уже у Орландо Лассо и продолжающаяся в двадцатом веке у Шенберга, Хиндемита и Альбана Берга. В русской классической музыке наблюдается обратный процесс: вокализация музыкального инструмента и оркестра в целом. Вокализируются даже балеты русских композиторов. Таково “Лебединое озеро”, поющий балет П.И.Чайковского.

Огромное значение в современной культуре приобретает информация, которая оценивается не столько качественно, сколько количественно, то есть именно как множество сведений. Поэтому главным направлением современной культуры становится осознание и освоение разных культур в прошлом и в настоящем. Именно в третьем тысячелетии история культуры, вероятно, станет основой образования. Главной ценностью современной культуры становится целостность, упорядочивающая хаотическое множество, а целостность не может быть сконструирована; целостность может быть лишь сотворена, А.Ф.Лосев определял целое как диалектический синтез “одного” и “многого” (А.Ф.Лосев. Из ранних произведений. Москва, 1990, с. 15). Но никакое прибавление одного к одному не составит целостности, если эти единицы одинаковы. Более исчерпывающим представляется определение: целостность — это единство различного, а такое единство образуется лишь путем творчества. Творчество опережает культуру, иначе культура перестает существовать. Так мы возвращаемся к идее мировой культуры, которая есть ничто иное как принцип различия между культурами, а тогда не есть ли русская идея по Достоевскому — всемирная отзывчивость, возвращающая другим культурам их своеобразие в эпоху цивилизаторской унификации?

 

Список рекомендуемой литературы

 

1. ЛОСЕВ А.Ф. Философия. Мифология. Культура. Москва, 1991.

2. ЕЛИНЕК Ян. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека. Артия, Прага, 1982-1983.

3. КОСВЕН М.О. Очерки истории первобытной культуры. Москва, 1957.

4. ДОНИНИ А. Люди. Идолы. Боги. Москва, 1962.

5. ЛЕВИ-СТРОС Клод. Пербытное мышление. Москва, 1994.

6. ФРЭЗЕР Джеймс Джордж. Фольклор в Ветхом Завете. Москва, 1996.

7. ЭЛИАДЕ Мирча. Священное и мирское. Издательство МГУ, 1994.

8. ОТ НАЧАЛА НАЧАЛ. Антология шумерской поэзии. Вступительная статья, перевод, комментарии, словарь В.К.Афанасьевой. Санкт-Петербург, 1997.

9. КРАМЕР Сэмюэл Н. История начинается в Шумере. Москва, 1965.

10. КЛОЧКОВ И.С. Духовная культура Вавилонии. Москва, 1983.

11. ОППЕНХЕЙМ А. Древняя Месопотамия. Москва, 1990.

12. ДЭВИДСОН Бэзил. Новое открытие древней Африки. Москва, 1962.

13. КОРОСТОВЦЕВ М.А. Религия Древнего Египта. Москва, 1976.

14. ЗАМАРОВСКИЙ Войтех. Их величества пирамиды. Москва, 1986.

15. СТИНГЛ Милослав. Государство инков. Москва, 1986.

16. ДРЕВНЕКИТАЙСКАЯ ФИЛОСОФИЯ. Собрание текстов в 2-х томах. Москва, 1982.

17. СИНИЦЫН Е.П. Бань Гу — историк Древнего Китая. Москва, 1985.

18. БАМБУКОВЫЕ СТРАНИЦЫ. Антология древнекитайской литературы. Москва, 1994.

19. БЕЖИН Л.Е. Ду ФУ. Москва, 1997.

20. АНТОЛОГИЯ ДАОССКОЙ ФИЛОСОФИИ. Москва, 1994.

21. ВАХТИН Б., КАРЛИНА Р., КРОЛЬ Ю., ПАНКРАТОВ Б., РУДОВА М., ФИШМАН О. Страна Хань. Ленинград, 1959.

22. ЛУНИЯ Б.Н. История индийской культуры. Москва, 1960.

23. БОНГАРД-ЛЕВИН. Индия эпохи Маурьев. Москва, 1973.

24. НЕРУ Джавахарлал. Открытие Индии. Книги первая-вторая. Москва, 1989.

25. БОННАР Андре. Греческая цивилизация, Москва, 1995.

26. РИМСКИЕ СТОИКИ. Москва, 1995.

27. ГАЙ СВЕТОНИЙ ТРАНКВИЛЛ. Жизнь двенадцати цезарей. Москва, 1991.

28. ФЛАВИЙ Иосиф. Иудейские древности (в двух томах). Минск, 1994.

29. ЛАЗАРЕВ В.Н. История Византийской живолписи. Москва, 1986.

30. Князь Евгений ТРУБЕЦКОЙ. Умозрение в красках. Москва, 1990.

31. ФЛОРЕНСКИЙ П.А. Иконостас. Санкт-Петербург, 1993. (и другие издания).

32. БИЦИЛЛИ П.М. Элементы средневековой культуры. Санкт-Петербург, 1995.

33. РУССКОЕ ИСКУССТВО БАРОККО. Москва, 1997.

34. БЕЛЛОЗИ Лучано. Джотто. Москва, 1995.

35. БОСХ Иеронимус. Живопись. Графика. Москва, 1998.

36. ТАЙНДЬЕ Ивон. Сезанн. Москва, 1995.

37. БАРТЕНЕВ И. От пирамид до современных зданий. Ленинград-Москва, 1962.

38. ЛЕВИК Б. История зарубежной музыки. Москва, 1980.

39. ГЕРШКОВИЧ Филипп. О музыке. Москва, 1991.

40. БУРКХАРДТ Якоб. Культура Возрождения в Италии. Москва, 1998.

41. ЛОСЕВ А.Ф. Эстетика Возрождения. Москва, 1998.

42. ФРЕЙД Зигмунд. Человек по имени Моисей и монотеистическая религия. Москва, 1993.

43. ШПЕНГЛЕР Освальд. Закат Европы (разные издания).

44. ВИНДЕЛЬБАНД Вильгельм. Избранное. Дух и история. Москва, 1995.

45. ГАДАМЕР Г.Г. Актуальность прекрасного. Москва, 1991.

46. РОЗАНОВ В.В. Из восточных мотивов (в кн. В мире неясного и нерешенного. Москва, 1995).

47. ЛЕОНТЬЕВ К.Н. Византизм и славянство (разные издания).

48. ЯСПЕРС Карл. Смысл и назначение истории. Москва, 1994.

49. МИКУШЕВИЧ В.Б. Власть и Право. “Aleksandra”, Tallinn, 1998.

50. ТОЙНБИ А.Дж. Постижение истории. Москва, 1991.

51. ПСИХОАНАЛИЗ И КУЛЬТУРА. Избранные труды Карен Хорни, Эриха Фромма. Москва, 1995.

52. ВЕБЕР Макс. Избранное. Образ общества. Москва, 1994.

53. СТОЛОВИЧ Л.Н. Красота. Добро. Истина. Москва, 1994.

 

для студентов заочного отделения:

1. Определение культуры.

2. Культура и творчество.

3. Культура и культурная ценность.

4. Культуры и языки.

5. Культура и цивилизация. Homo Pictor — Homo Faber.

6. Пещера: жилище или храм?

7. Первобытные культуры в свое и в наше время.

8. Что предшествует культурам? (Гондвана, Лемурия, Атлантида).

9. Время сновидений в культуре. Аполлоновское и дионисийское начала.

10. Преодоление хаоса в культуре Древнего Шумера. Город-государство.

11. Энкиду — естественный человек (Ибн Туфейль — Руссо).

12. Гильгамеш в поисках бессмертия.

13. Прекрасная Дама Инанна.

14. Перспектива бессмертия в культуре Египта.

15. Зиккурат и пирамида. Сфинкс и Карубу.

16. Иероглиф против религиозной реформы Эхнатона.

17. Фараон Эхнатон и император Цинь Шихуан.

18. Дао по Конфуцию и по Лао-цзы.

19. Покой и движение в искусстве Китая.

20. Культуры монолита.

21. Многобожие и единобожие в индийских ведах.

22. Рита и Карма. Основа всего существующего по упанишадам.

23. Познание добра и зла. Религиозный дуализм Авесты.

24. Влияние буддизма на искусство Индии.

25. Метаморфоза в искусстве древних эллинов.

26. Телесность эллинского космоса.

27. Идея как изваяние в культуре эллинов.

28. Тело и дух в культуре эллинов.

29. Вина героя в греческой трагедии.

30. Осевое время в культурах Востока и Запада.

32. Прошлое и будущее в четвертой эклоге Вергилия.

33. Образ Христа в истории.

34. Лестница подобий. Знаменье и знаменательность.

35. Принцип иерархии в искусстве и в социальной жизни.

36. Умозрение православной иконы. Знаменье и образ в культуре христианского Востока.

37. Романско-готический стиль в культуре христианского Запада.

38. Культура предметности. От портрета к натюрморту.

39. Хаокосмос музыки.

40. Всемирная отзывчивость русской культуры.

 

 

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.

Leave a Reply